Die 15. Ausgabe der Documenta, der 100-Tage-Ausstellung, die alle fünf Jahre in der deutschen Stadt Kassel stattfindet, endet am Sonntag. Für viele seiner Organisatoren wird dies eine Erleichterung sein: Während frühere Ausgaben des Quinquennium umstritten waren, hat sich keine in der jüngeren Geschichte als so aufrührerisch erwiesen wie die diesjährige. Sowohl gegen die Organisatoren und Teilnehmer der Show als auch gegen die Bürgerinnen und Bürger Kassels wurden zahlreiche Antisemitismus- und Rassismusvorwürfe erhoben, was zu einem Streit führte, der den Inhalt der Show wohl überschattet hat.

Da Finanzierung und Organisation der Documenta nun unter der Beobachtung deutscher Politiker stehen, sprechen wir mit Ade Darmawan, geschäftsführendes Mitglied des zehnköpfigen Kollektivs ruangrupa mit Sitz in Jakarta, das die diesjährige Ausstellung organisiert hat. Im Namen der gesamten Gruppe spricht er darüber, wie sie mit den Folgen der Show umgegangen sind, was ihr Vermächtnis sein wird und was sie gerne anders gemacht hätten.

The Art Newspaper: Wie haben Sie Ihre Erfahrung als Kurator der Documenta erlebt?

Ruangrupa: Es war wirklich ein Auf und Ab. Faszinierend, aber auch sehr verletzend und stressig. Wir glauben, dass die breitere Reaktion auf unsere Show die Spannungen offenbart hat, die entstehen, wenn verschiedene Strukturen gezwungen sind, zusammenzuarbeiten. Aber trotz aller Schmerzen ist es schön zu sehen, dass so viele Künstler zusammengehalten haben.

Haben Sie die Reaktionen überrascht?

Wir waren überrascht, wie sich die Kunstwelt als der konservativste aller Orte herausstellte. Aber bis zu einem gewissen Grad war der Rückstoß nicht überraschend. Die meisten westlichen Kunstinstitutionen wurden in einem solchen Ausmaß kolonisiert – von der Bildung bis zu Geschäftsmodellen –, dass es zu einer Bedrohung wird, wenn verschiedene Stimmen das Sagen haben. Ruangrupa steht für eine ganz andere Art, Dinge zu tun, und die Tatsache, dass es bei dieser Ausstellung darum ging, Dinge in die Praxis umzusetzen, anstatt Slogans zu machen, war eine echte Bedrohung für einige Autoritäten, seien es Museumsdirektoren, Marktteilnehmer in der Kunst oder sogar die Politik.

Im Juli veröffentlichten Sie eine Erklärung, in der Sie sich dafür entschuldigten, Taring Padis Bannerarbeit gezeigt zu haben Volksjustiz (2000). Haben Sie jemals darüber nachgedacht, sich ganz aus der Show zurückzuziehen?

Ja, es wurde ernsthaft erwogen – mehrmals. Auch innerhalb von ruangrupa haben wir überlegt, getrennte Wege zu gehen – schließlich haben wir unterschiedliche Ansichten und Herangehensweisen. Aber das sind wir nicht und darüber bin ich froh. Es war toll, gemeinsam über diese Fragen nachgedacht zu haben Majelis [the bodies of multiple artistic collectives through which Documenta 15 was structured]. Wir haben viel zusammen gelernt. Wir stimmten zu und widersprachen uns, aber es war ein lohnender Prozess.

Ihr kuratorisches Konzept dreht sich um die Schmerzen im unteren Rücken (das indonesische Wort für Reisscheune), das sich auf Ideen des Kollektivismus und der gemeinsamen Nutzung von Ressourcen bezieht. Was waren für Sie die größten Herausforderungen bei der Umsetzung dieses Konzepts und denken Sie, dass Sie das erreicht haben, was Sie sich vorgenommen haben?

Von Anfang an haben wir deutlich gemacht, dass Lumbung nicht nur ein Thema ist, sondern eine Form der Praxis, die wir seit vielen Jahren betreiben und die aus einer verkörperten lokalen Tradition stammt. Es ist dazu bestimmt, in Kraft zu treten, und wir glauben, dass wir es definitiv geschafft haben. Wir haben diese Ausstellung erweitert, um viele beliebte Modelle zu integrieren, die sich auf Kunsterziehung und Aktivismus konzentrieren. Es war auf jeden Fall eine echte Herausforderung, all diese kritischen Stimmen zusammenzubringen. Dies gilt auch für die Schaffung sicherer Räume für unsere Künstler.

Dass Sie „sichere Räume“ erwähnen, ist interessant. Man kann mit Fug und Recht sagen, dass die Documenta 15 – bei der Ausstellungsräume verwüstet wurden und Teilnehmer von Vorfällen von Belästigung und Gewalt berichten – kein sicherer Ort war. Aber warum wollten Sie überhaupt eins gründen, zumal so viele beteiligte Kollektive als Reaktion auf Konflikte und Knappheit existieren?

Dies ist eine schwierige Frage. Ja, wenn Sie die Documenta als die 100-Tage-Ausstellung selbst begreifen, haben wir noch keinen sicheren Bereich erreicht. Aber wenn wir diese Show als eine Reise betrachten, glauben wir, dass Initiativen wie die Gründung von Ruruhaus [a cultural centre-cum-living room in a department store in central Kassel] spielte eine sehr wichtige Rolle dabei, den Menschen Ruhe und Geborgenheit zu ermöglichen. Hier gibt es einen Zeitfaktor – die Entstehung von sicheren Räumen wird nicht innerhalb des Zeitrahmens des Zweijahresmodells stattfinden. Aber die Documenta 15 bot mehrere Räume, die Lebensräume waren, wo man Künstler finden konnte, die einfach sie selbst waren und die Grenzen zwischen künstlerischer Praxis und Leben verwischten. Aber ja, wir leben in einer gewalttätigen Gesellschaft, und obwohl wir versucht haben, Gruppen zu bilden, um rassistische Vorfälle zu melden und ihnen entgegenzuwirken, wissen wir nicht, ob uns das wirklich gelungen ist.

Lassen Sie uns mehr über das Thema Antisemitismus sprechen. Eine Reihe von Kritikern, darunter die von Das Kunstjournal– schlug vor, dass ein Teil der Kontroverse hätte vermieden werden können, wenn es ein höheres Maß an kuratorischer Kontrolle gegeben hätte, was Ihr Management bewusst zugunsten eines weniger zentralisierten Ansatzes vermieden hätte. Was halten Sie von dieser Bewertung?

Wir stimmen diesem Standpunkt nicht zu, es ist ein bisschen wie eine Falle zu sagen, dass das, was passiert ist, ausschließlich auf unser kuratorisches Modell zurückzuführen ist. Jedes Modell hat die Fähigkeit zu scheitern oder Fehler zu machen. Der wichtigste Aspekt ist, wie unser Modell mit der Situation umgegangen ist. Und wir glauben, dass die Debatte durch die Majelis es uns ermöglicht hat, Entscheidungen zu treffen, die viele Denk- und Gefühlsweisen beinhalten.

Aber wir glauben, dass die Folgen einige wichtige Fragen aufgeworfen haben: Können wir die Kontrolle vertrauensvoll ändern? Können hierarchische Strukturen angepasst werden, um ein anderes Verantwortungsbewusstsein zu schaffen? Und ja, dieser Ansatz birgt immer ein gewisses Risiko. Aber wir wussten es, wir haben es sogar in unser Handbuch geschrieben, das vor der Eröffnung der Ausstellung veröffentlicht wurde. Fehler, Versuch und Irrtum passieren mit Erfahrungen.

Wir glauben auch, dass es Leute gab, die wollten, dass diese Ausstellung scheitert. Lange bevor die Show eröffnet wurde, war ein Mikroskop bei uns, und die Sache war in gewisser Weise vorab abgeschlossen. Die Tatsache, dass es so viel Fixierung auf bestimmte Themen gab, hat leider viel Energie aus der künstlerischen Leitung genommen – manchmal fühlte es sich an, als würden wir aufgefordert, Deutschland zu reparieren. Diese Show wurde größtenteils von diesem einzigen Thema des Antisemitismus verdeckt, aber sie war so anders als das, was vor Ort geschah. Diese Documenta ist für die Menschen und nicht für die Politiker.

Was hat Ihrer Meinung nach die Mainstream-Presse bei der Documenta falsch gemacht?

Wir glauben, dass sich die Meinungen zu dieser Show im Laufe der Zeit definitiv ändern werden. Aber nur wenige Veröffentlichungen vermittelten, dass es keine Distanz zwischen der Politik der ausgestellten Kunst und den Künstlern gibt, die sie machen. Das ist es, was schwer zu fassen ist. Um es zu rationalisieren, benötigen Sie möglicherweise mehr Zeit.

Es ist ironisch, dass das Medienspektakel stattdessen diese Documenta verzehrte, als Sie die Idee des Spektakels – was zeitgenössische Ausstellungen angeht – etwas war, das Sie abzulehnen versuchten.

Ja, und deshalb denke ich, dass wir das eigentliche Problem erst sehen werden, wenn diese Show zu Ende ist.

Was wird Ihrer Meinung nach das Vermächtnis der Documenta 15, et lumbung in Bezug auf Konservierung und Ausstellung sein?

Wir würden uns nicht wundern, wenn diese Documenta oberflächlich kopiert wird. Schließlich liebt die Kunstwelt heute den Kollektivismus. Wir glauben, dass sie sich, wenn sie sich verändern sollte, eher in eine Bildungsplattform als in eine weitere Biennale oder Institution verwandeln sollte. Das zweijährige Format ist für uns aufgrund seines begrenzten Zeitplans schwierig zu handhaben. Auch als wir an der Sonsbeek-Biennale in den Niederlanden gearbeitet haben, die sich über mehrere Jahre erstreckt, empfanden wir sie als zu kurz.

Aber wenn wir eine zweite Lumbung machen (wir nennen diese Ausstellung „lumbung one“), wird es keine Ausstellung, es wäre zu reduzierend. Wir werden es eher als Treffen begreifen. Auch für unsere Druckmaschine, die Lumbungpresse, suchen wir jetzt ein Zuhause. Wir sind in Gesprächen, um es im Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Macba) zu installieren.

Nur wenige der Künstler in der Show haben eine kommerzielle Vertretung. Was passiert also mit den Werken, nachdem sie ausgestrahlt wurden?

Rund 95 % der Künstler in der Ausstellung sind galeriefrei, deshalb war es uns wichtig, mit der lumbung gallery eine Plattform zu schaffen, über die eine Vielzahl der ausgestellten Werke erworben werden kann. Getreu der Philosophie von lumbung ist die Preisgestaltung völlig transparent und orientiert sich an den Grundbedürfnissen. Wenn zum Beispiel ein Kollektiv Land benötigt, rechnen wir den Preis des Landes in den Preis ein. Wir berücksichtigen die Produktionskosten und addieren dann 30 % zu den Endkosten hinzu. Und wir verkaufen nur an Parteien, die ethisch und politisch mit uns übereinstimmen.

Wie wird Ihrer Meinung nach die Zukunft der Documenta angesichts des Vermächtnisses von ruangrupa sowie der aktuellen politischen Diskussionen um ihre Finanzierung aussehen?

Wir hoffen, dass das Ruruhaus bleiben kann. Andere Documentas haben Denkmäler in der Stadt hinterlassen, wir wollen etwas weniger Greifbares hinterlassen.

Für die Struktur der Documenta als Ganzes ist das schwer zu sagen. Wir denken, es sollte reduziert werden, dass es ein anderes Geschäftsmodell geben sollte, weil die Struktur hier so auf lokaler und nationaler Politik basiert. Die Documenta ist in einem wirklich kapitalistischen Geschäftsmodell gefangen, das von ihr verlangt, Dinge im großen Stil zu tun, wo man ein großes Budget braucht, öffentliche Gelder, und dann wird es kommerziell. Und dann kann man sich leicht fragen, wo die Kunst ist.

Was hätten Sie anders gemacht?

Wir hätten absolut reduziert. Diese Ausstellung war zu groß. Es ist wie mit einer Zelle: Ab einer bestimmten Größe muss sie sich teilen, sonst funktioniert sie nicht mehr. Wir wollen auch, dass die Ausstellung außerhalb von Kassel expandiert, wo sie sehr zentralisiert war. Aber wir wollten nicht die letzte Ausgabe kopieren, die sowohl in Athen als auch in Kassel stattfand.

Was haben Sie dabei über Deutschland und die Zusammenarbeit mit etablierten westlichen Institutionen gelernt? Würdest du so etwas noch einmal machen?

Ehrlich gesagt glauben wir nicht, dass uns jemand die Chance geben wird! Deutschland wird uns sowieso bald absagen, falls noch nicht geschehen. Wir glauben nicht, dass wir innerhalb neoliberaler Infrastrukturen arbeiten können, seien es westliche Institutionen oder große Shows an Orten wie Singapur. Stattdessen sollten wir uns jetzt darauf konzentrieren, unsere eigenen Gemeinschaften aufzubauen, die wir durch die Majelis der Documenta begonnen haben. Viel interessanter – und wichtiger – ist für uns die Wissensentwicklung innerhalb des eigenen Ökosystems.

Wir glauben, dass wir voll und ganz verstehen, dass die Arbeitsstruktur von ruangrupa nicht an große „Dinosaurier“-Institutionen wie beispielsweise Tate angepasst werden kann. Da können wir nur oberflächliche Dinge ändern. Das wird die letzte institutionelle Sache sein, die wir tun. Als Kollektiv haben wir auch ein internes institutionelles System, und es ist viel lohnender, es aufrechtzuerhalten.